《北京女子圖鑒》：翻拍都救不了的國產劇水煮娛
關于國產爛劇的問題，編劇汪海林有以下幾個觀點：以演員顏值為賣點、劇情邏輯等而次之的一定是爛劇；符合“大IP+小鮮肉”公式的基本也是爛劇；爛劇在劇目生產的基數(shù)中比例龐大，這并不可怕，可怕的是有些爛劇被包裝成好劇。
這樣的評價標準，正構成對那部看似褒貶不一、實際三觀不正的《北京女子圖鑒》的映照。有評論這樣講：這部自立各種精彩flag——“絕不靠男人”、“沒有瑪麗蘇”、“沒有傻白甜”的職業(yè)女性大劇，本是沖著在北京辛苦打拼的普通女孩兒們去的。但相對于原作《東京女子圖鑒》的冷靜沉穩(wěn)，《北京女子圖鑒》的矯揉造作還是讓這個原本應當拍好的題材，淪為了司空見慣的“偽”大女主“真”瑪麗蘇的八點檔泡沫劇。
《北京女子圖鑒》差在哪？
在看《北京女子圖鑒》之前，我恰好看了兩篇立場截然相反的評論：
一派的觀點是《北京女子圖鑒》評分該更高些，因為它拍出了北漂女的真實生活；
另一派則說《北京女子圖鑒》實在爛透了，這么拍對不起真實的北漂女。
如此針鋒相對的結論，自然引起了我對這部熱播劇的興趣，不是為了瞧瞧它到底對不對得起北漂青年，而是為了看看究竟是哪家影評大號輸出的觀點開始對不起讀者。爛文與爛片爛劇相較，其危害可謂有過之而無不及，不僅浪費時間，而且侮辱智商。
那類為《北京女子圖鑒》站臺的文章，通篇力挺的支撐點不過就是它拍出了大城市光鮮亮麗之下的“臟亂差”；拍出了異鄉(xiāng)人的茫然四顧、舉目無親；拍出了北漂青年現(xiàn)實生活的窘迫驚惶，所以它是難能可貴的。不嚴苛地講，劇集開篇確有一些寫實筆觸，女主家鄉(xiāng)小城的沉寂敘事與初進北京時的處處碰壁，頗似“北上廣容不下肉身，三四線放不下靈魂”的邏輯前奏。
然而，編劇“秀三觀”式的劇情安排使得那份超出預期的觀感很快就煙消霧散了，這使得它此前充斥的“寫實”基調也變得虛偽異常。有篇評論如此評價該劇的細節(jié)障眼法：
“《北京女子圖鑒》里那些看似真實的細節(jié)包裹住的仍然是一堆狗屎般的價值觀，里面所謂的女性勵志橋段都是對女性實打實的侮辱。”
劇中的女主角陳可，是這樣展現(xiàn)她“不靠男人”的獨立一面的：向企圖強暴自己的老鄉(xiāng)求介紹工作、接受了只見過一面的已婚老板的饋贈、向頂頭上司投懷送抱、向差點潛規(guī)則自己的大領導求助、利用男人的保護欲拿下合同……
一邊馬不停蹄地靠男人上位，一邊標榜自己是追求夢想的獨立女性，如此分裂的人設又何談對北漂大眾的心理安慰？這部翻拍劇扛起的“直戳現(xiàn)實”的大旗，仍是由改頭換面的直男癌患者打造的，掩人耳目的符號鋪墊得越逼近現(xiàn)實，其真實意圖便更令人憎惡——現(xiàn)實既然存在如此多的困窘，不妨盡早遠離它們，不擇手段地結束“奮斗”。而越快越遠地逃離真實北漂情景的通關文牒，正建構在編劇對于男權社會指南的悉心描述里。
拿什么拯救國產劇作？
馮小剛早就強調過，中國電影市場之所以爛片輩出，國產電影的創(chuàng)作質量之所以良莠不齊，其根源在于創(chuàng)作人才匱乏——“中國電影的核心創(chuàng)作力量，尤其是優(yōu)秀導演的數(shù)量和質量，難以匹配電影創(chuàng)作生產的需求”。如果說國產電影的情況都是如此，國產劇的局面只會更糟，畢竟電影票房得經過具體觀眾的檢驗，而電視劇只要能賣給平臺就萬事大吉。
至少在《北京女子圖鑒》這里，國產劇作的無可救藥、國內編劇的學淺才疏獲得了全方位的展示。在影視劇市場規(guī)模高速擴張的近些年，國內拿得出手的編劇約略還是上世紀90年代開始創(chuàng)作的那批人，至于什么接班人、什么中生代、什么少壯派，統(tǒng)統(tǒng)不存在的。
對于那些只會炫耀科班經歷的國內編劇，我委實難理解他/她們自信的由頭。點評起國外同行的優(yōu)秀作品時一套一套的，動輒批判這個是戲劇套路，那個是理論模板，所言大抵“不過如此、毫無新意”云云。可等到他/她們真去創(chuàng)作的時候，不是抄美國人的，便是抄韓國人的，或者買空日劇版權，自己的本事見不著一星半點。這種眼高手低、夸夸其談的程度，相當于中超球員調侃西甲球隊的訓練水平，只會令旁人感到徹底的尷尬。
比照搬照抄更尷尬的是，連抄都不會抄，連模仿都夠不到精髓。據(jù)說，《北京女子圖鑒》的80后女編劇特地拜訪過《東京女子圖鑒》的編劇黑澤久子，后者告訴她：“不要奢望寫一個人見人愛的角色，大都市里沒有哪個女性是人見人愛的，能寫出真實的人就行。”
我不知道那位自言“不打扮漂亮便不會寫作”的中年女編劇是怎么理解日本同行所言的人物真實的，我只知道黑澤久子筆下的綾是一個巨大群體共同欲望的集中投射，她的確復雜又真實；而那位中國女編劇筆下的陳可則是一個披著“職業(yè)女性”外衣的“獨立婊”本“婊”，她代表不了任何靠才學與德行在北上廣深立足的當代青年。
有評論如此總結這兩版僅一字之差的時代劇的不同：《東京女子圖鑒》的女主是通過職業(yè)上的晉升獲得了邂逅更優(yōu)秀異性的機會，而《北京女子圖鑒》的女主則是一直用向異性販賣性魅力的方式來獲得職場晉升。
在中國的翻拍劇集里，女主去掉了名字里的“依”字，然后依靠男人的一句話少奮斗N多年；晚上用“努力才有未來”式的雞湯給自己洗腦，白天心浮氣躁地鉆研職業(yè)晉升的旁門左道；口口聲聲說為了夢想留在北京，但鏡頭下的夢想完全被具象為一個LV包；一邊享受虛榮與貪欲帶來的快感，一邊為自私與無責任感找借口。
《北京女子圖鑒》里遍布的瑪麗蘇元素，看似光芒萬丈，實際已跳進“物化女性”的深坑萬劫不復。“真實”不是社會上存在著拜金主義的傾向，你作為編劇明目張膽地把它渲染出來，毫不考慮它的負面效應；“真實”更不是雞湯式的勵志標語聽上去很提氣，你作為編劇罔顧現(xiàn)實門檻與生活真相，故意弱化乃至抹除那些客觀存在的風險與鴻溝，把虛假的邏輯拋給觀眾。
國產都市劇該探討什么價值？
在這部《北京女子圖鑒》里，哪些是辛苦掙扎的底層體驗，哪些是費盡周折的真實經歷，哪些是編劇自以為是的杜撰，有識之士一眼就能看出。可惜只圖消遣和涉世未深的觀眾實際上占到多數(shù)，他們或許仍舊受制于爛劇腐蝕心智的壞處，而價值觀的崩壞與扭曲一旦成型便很難平復。面對批評意見，那位80后女編劇竟以“女主并非瑪麗蘇”、“機會垂青勇與謀”和“懂得求助也是一種實力”的言論負隅頑抗，實在令人齒冷。
自我貼金的《北京女子圖鑒》與其表現(xiàn)“獨身女性在北京的戀愛與職場歷程”的初衷相去甚遠，更與其翻拍對象的立意與價值判若云泥。以《北京女子圖鑒》編劇為代表的國內編劇似乎永遠不明白的是，真正的大IP不是“北漂”、“滬漂”之類的關鍵詞，而是價值本身。
什么是價值？它是不斷變化的，是借鑒（chao）不來的，是要靠自己在生活中提煉與挖掘的。如果挖掘不到，說明不適合干這個，畢竟本來就不是所有人都有資格在劇作上驕傲。
北上廣深之于外來者的現(xiàn)實障礙堪稱不可勝數(shù)，但該劇的編劇對此節(jié)卻完全未著筆墨，真不知道她十數(shù)年的北漂生涯感受到的究竟是什么？而在《東京女子圖鑒》中，“階層”與“身份”則是“母題”一般繞梁不止的存在，對于秋田姑娘綾而言，她就真的演繹過“奮斗N多年才能與東京港區(qū)女共飲下午茶”這般的客觀敘事，這樣的生活真實，北京絕不比東京缺少可供發(fā)掘的土壤。但我們的編劇卻一筆也不便勾勒，只顧著在“狗血+瑪麗蘇”上奮筆疾馳，從主人公懷揣的盲目與自信上看，你根本看不出她對于具象與抽象的社會語境的體察與感知。
劇中女主剛到北京的時候，便秉承著“死也要死在北京，那我又不是最差的，我為什么要回去啊”這類迂腐幼稚的價值觀。這件槽點滿滿的觀念，令我想起網(wǎng)絡上經常能見到的一類邏輯，大致是說：你們都說留在北京有這么多的不便，有這么多的客觀困難，但是還是有那么多人留在北京，可見這里是極好的！絕大多數(shù)人都看得到大城市的資源優(yōu)勢，也都盼望在這里成功，但問題在于真正吃到果子的人不是最想吃到果子的人，也不是只想吃到果子的人，而是種樹的人。
在我看來，一個人非要留在北上廣深或者別的什么地方，其原因也應當是真正明確留下的價值，而不是看見別人都想去或者都想留下來，然后自己也非要去或者非要留下來。只是為了逃離家鄉(xiāng)而留在別處，別處恐怕是留不下去的，因為這不是去留的問題，也不是面子的問題，而是合適與否的問題。
若真有臥龍鳳雛之志，便自會趨向百川入海的線路；若實無格物致知之心，便會加倍遭遇異鄉(xiāng)的潮濕陰冷。主人公陳可，空有一顆暴富之心，卻沒有展現(xiàn)出任何對于局限性的超越，還一個勁地抱怨北京難混，實在讓人無法感同身受。資源配置實現(xiàn)優(yōu)勝劣汰，這不叫不公平；繡花枕頭憑先天優(yōu)勢永遠居上，這才叫不公平。這樣的現(xiàn)實命題，恐怕更值得《北京女子圖鑒》去聚焦和描述。
當然了，上述命題絕非當代都市劇可供拓展的唯一視角，只要國內編劇能從購物消費的奢華情節(jié)里短暫抽身，嚴謹認真地接受一下《北京折疊》或者《十七歲的單車》這些文藝作品的再教育，或者搜索與“灰犀牛”這個名詞息息相關的軼事舊聞，便知道怎樣的劇作算是深刻了。
來源：秦朔朋友圈©
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