今年九月，斥巨資，高達(dá)億元片酬邀請(qǐng)小鮮肉主演的電視劇《斗破蒼穹》正式上映，可上映后的收視率和風(fēng)評(píng)卻是與明星高片酬成反比。無(wú)獨(dú)有偶，暑期劇《武動(dòng)乾坤》亦是如此，6億高額投資，最終只換得觀眾的一句“視覺(jué)垃圾”……

不知從何時(shí)期，行業(yè)出現(xiàn)了水漲船高的現(xiàn)象，也就是隨著“影視行業(yè)發(fā)展與熱錢流入”，即使影視作品質(zhì)量一落千丈，明星小鮮肉的片酬也可以“扶搖直上”——可問(wèn)題來(lái)了，水漲船會(huì)高，明星、制作成本都那么高，怎么就唯獨(dú)缺乏對(duì)編劇、劇本的重視，要知道一部電影電視之所以能成功，編劇、劇本才是關(guān)鍵。

國(guó)內(nèi)編劇知多少？

就一部影視作品而言，演員通過(guò)聲色將作品精髓呈現(xiàn)于觀眾眼前，觀眾記住了演員，卻忽略了導(dǎo)演和編劇才是一部的影視作品的靈魂。尤其是編劇。現(xiàn)如今小說(shuō)漫畫(huà)成了多數(shù)電視網(wǎng)劇的主要模板，但小說(shuō)可不會(huì)直接變成劇本，這個(gè)過(guò)程必然離不開(kāi)編劇的匠心，因此，編劇的重要性不言而喻。

理論上說(shuō)，編劇作為核心人員，在影視行業(yè)中應(yīng)該很是吃香，但事實(shí)卻并非如此。

汪海林曾在《圓桌派》中透露，一部高質(zhì)量的電影劇本最多幾百萬(wàn)，好的電視劇本則是最高四五十萬(wàn)一集。

千萬(wàn)別被“萬(wàn)”這個(gè)單位所迷惑，要知道，一部影視制作的總資金高達(dá)幾億，僅明星“千萬(wàn)”“億元”片酬就占去大半，而編劇報(bào)酬在整個(gè)預(yù)算中只有6%-8%，這個(gè)“萬(wàn)元戶”實(shí)在上不得臺(tái)面。

更加殘酷的是，中國(guó)影視行業(yè)中能拿到幾百萬(wàn)的電影編劇、拿到幾十萬(wàn)一集的電視編劇，更是少之又少。大部分編劇的費(fèi)用往往只有幾千元一集，甚至還有多如牛毛的劇本處于“毫無(wú)價(jià)值”階段——在中國(guó)，電視劇劇本的存活率能達(dá)到1%就不錯(cuò)了。更不必說(shuō)，這個(gè)行業(yè)還存在許多明里暗里的“壓榨”。

于是有人問(wèn)了，為何這些制片方愿意出資千萬(wàn)請(qǐng)小鮮肉走個(gè)過(guò)場(chǎng)，到了編劇這里卻成了葛朗臺(tái)？沒(méi)錢？肯定不是。可錢都去哪兒了呢？想想流量明星和小鮮肉們的天價(jià)片酬大概就明白了吧。

所以說(shuō)，別再想著劇本致富了，那只是個(gè)傳說(shuō)。

劇本權(quán)是一種奢侈品

如果只是拿錢少也就罷了，可正如海巖曾說(shuō)：“不要說(shuō)演員和導(dǎo)演，編劇現(xiàn)在連一些技術(shù)人員都不如。”這就讓人心寒了。

劇本是編劇的本質(zhì)所在。國(guó)內(nèi)編劇缺少話語(yǔ)權(quán)這誰(shuí)都知道，但沒(méi)想到的是，如今最基本的劇本權(quán)對(duì)編劇而言，也成了奢侈品。

一個(gè)好的劇本是一件藝術(shù)品，需要時(shí)間和精力，甚至是編劇的“半生體驗(yàn)”。比如高滿堂寫(xiě)《闖關(guān)東》的時(shí)候，帶著采風(fēng)小組走了數(shù)萬(wàn)公里，劇本創(chuàng)作就用了整整8年的時(shí)間。

過(guò)去的情況是先有劇本再有影視作品，編劇擔(dān)起劇本的質(zhì)量，而如今現(xiàn)實(shí)是市場(chǎng)和資本決定劇本走向。于是，劇本“快餐化”、“產(chǎn)品化”成為常態(tài)，甚至很多時(shí)候半成品也被趕鴨子上架。

編劇辛苦創(chuàng)作的劇本可以被隨意篡改，但最無(wú)奈的是，誰(shuí)都能改，從明星到導(dǎo)演到投資方，唯獨(dú)編劇改不了。

因此，要說(shuō)影視行業(yè)為何爛片不斷，恐怕一個(gè)劇本問(wèn)題就能看個(gè)大概。

從半年寫(xiě)稿到半年討薪，編劇權(quán)益幾成空談

劇本權(quán)之外，“欠薪”或“不付尾款”一事在編劇界也是見(jiàn)怪不怪的。

2006年《暗算》的原創(chuàng)者麥家就曾先后以未署名與不付尾款為由將制片人楊健告上法庭，2011年吳迎盈的《十指連心》遭到影視公司以“未收到劇本”為由的拒付稿費(fèi)，今年2月武瑤的《莫語(yǔ)者》因“三角標(biāo)”遭200萬(wàn)欠薪……比比皆是。

有趣的是，麥家是浙江省作家協(xié)會(huì)主席，吳迎盈是電視劇編劇委員會(huì)會(huì)員，武瑤是中廣協(xié)電視劇編劇工作委員會(huì)成員，三者都曾經(jīng)獲獎(jiǎng)無(wú)數(shù)，在編劇界也都排得上號(hào)。一線編劇尚且如此，更不必說(shuō)普通編劇了。

除了薪資問(wèn)題，署名權(quán)也是件讓編劇們頭疼不已、有苦難說(shuō)的事兒。《羋月傳》的蔣勝男、《風(fēng)箏》的肖錨與楊健、《法醫(yī)秦明2》的張燦燦……有人從總編劇降為副編劇甚至編劇助理，也有人不得不放棄署名。

維權(quán)之路道阻且長(zhǎng)

如果說(shuō)還有什么是雪上加霜的，那無(wú)疑是編劇自身的維權(quán)問(wèn)題了。

靠自己打官司，這是一條長(zhǎng)遠(yuǎn)的天路。一場(chǎng)官司往往要打上一兩年甚至更久，前后花費(fèi)上萬(wàn)。堅(jiān)持維權(quán)，耗時(shí)長(zhǎng)耗資大，未免得不償失；不維權(quán)，又助長(zhǎng)了侵權(quán)者的氣焰，且自己也咽不下這口惡氣。

尤其是，在如今相關(guān)法律不夠完善，整個(gè)法律體系缺乏對(duì)著作權(quán)的合理保護(hù)背景下，侵權(quán)成本太低，維權(quán)成本太高，編劇維權(quán)成了天方夜譚。

相比編劇“對(duì)手”們，尤其是那些業(yè)界“大佬”，編劇們無(wú)疑處于弱勢(shì)地位。

其他國(guó)家的編劇地位怎么樣？

反觀國(guó)外編劇體系，不得不說(shuō)，其地位遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于國(guó)內(nèi)，尤其是日韓歐美。

以美國(guó)和韓國(guó)為例，美韓影視業(yè)實(shí)行的是“編劇中心制”，編劇發(fā)揮著重要作用，尤其是在電視制作中，編劇的地位可以說(shuō)是一人之下萬(wàn)人之上的。 

從薪酬到話語(yǔ)權(quán)，美韓編劇很強(qiáng)勢(shì)

美韓編劇無(wú)論是整體薪酬水平，還是總預(yù)算占比都相對(duì)較高。比如美國(guó)大片《蜘蛛俠2》的總預(yù)算為3億美元，其中劇本的預(yù)算就達(dá)到1000萬(wàn)美元。一般情況下，美國(guó)明星片酬占比只有10%-30%，而編劇報(bào)酬在整個(gè)制作經(jīng)費(fèi)中占比卻也可以達(dá)到10%-20%。

韓國(guó)編劇的吃香程度相比美國(guó)更是有過(guò)之而無(wú)不及，“我每創(chuàng)作一集電視劇就會(huì)有2000萬(wàn)韓元的收入狀況” 韓劇《OnAir》中的這句臺(tái)詞，其實(shí)是韓國(guó)編劇的真實(shí)寫(xiě)照。

無(wú)論如何，相比明星片酬占比遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)40%，甚至高達(dá)75%，而編劇酬資卻連10%都達(dá)不到的國(guó)內(nèi)狀況，美韓編劇實(shí)在是令人羨慕啊。

除了薪酬，美韓編劇也擁有相當(dāng)大的話語(yǔ)權(quán)。尤其是韓國(guó)，韓國(guó)電視臺(tái)在投資一部劇前，一般會(huì)選定編劇，再根據(jù)編劇的意象挑選制作公司、演員。正如《來(lái)自星星的你》的導(dǎo)演張?zhí)Ш椭谱魅藰銜F燁所說(shuō)，從角色選擇到劇情走向,韓國(guó)編劇們?cè)陧n劇制作流程中占有70%左右的決定權(quán)。

導(dǎo)演不能擅自改劇本，演員不能隨意換臺(tái)詞，這對(duì)國(guó)內(nèi)大部分編劇而言恐怕是難以想象的。

不得不說(shuō)，國(guó)外這種“編劇中心制”簡(jiǎn)直是為編劇們構(gòu)建了一個(gè)“天堂度假村”。

編劇中心制，歸根結(jié)底在于創(chuàng)作源頭

美韓影視行業(yè)的“編劇中心制”之所以能夠穩(wěn)定運(yùn)轉(zhuǎn)是有原因的。

美國(guó)與韓國(guó)的影視工業(yè)在平臺(tái)、技術(shù)等方面已經(jīng)形成了近乎標(biāo)準(zhǔn)化的流程，就連造星模式也逐漸產(chǎn)品化、系統(tǒng)化，幾乎能“生產(chǎn)”的都“生產(chǎn)”了，但是在風(fēng)格、題材和故事架構(gòu)上卻保留其完全的靈活性，于是編劇作為創(chuàng)作的源頭，作為故事的關(guān)鍵角色，其重要性就體現(xiàn)出來(lái)了。

實(shí)際的工作中也是如此，除了編寫(xiě)劇本，編劇有一個(gè)更為關(guān)鍵的工作，就是用故事創(chuàng)意去參與競(jìng)標(biāo)、推銷，并說(shuō)服制作方和電視臺(tái)拍攝，因此編劇從一開(kāi)始就處于核心地位。

而在國(guó)內(nèi)正相反，“產(chǎn)品”化的不是平臺(tái)技術(shù)和造星，而是劇本與編劇，最大的靈活性卻交給了“明星小鮮肉們”。

美韓編劇行業(yè)協(xié)會(huì)為其“編劇中心制”打造了一個(gè)有力的后盾

以美國(guó)為例，美國(guó)編劇工會(huì)（WGA）是美國(guó)演藝圈的一個(gè)重要組織。它通過(guò)與資方行業(yè)協(xié)會(huì)、電影電視制作人聯(lián)盟談判達(dá)成《基礎(chǔ)協(xié)議》，確立最低工資、署名約定、糾紛仲裁程序、影視劇重播及收入分成、養(yǎng)老與福利等各方標(biāo)準(zhǔn)，不僅為編劇們謀取了不少福利，更為編劇的署名、稿酬等糾紛提供了法律援助。

WGA的影響力究竟有多大呢？

這張工會(huì)財(cái)務(wù)年報(bào)顯示了從2008年到2015年，工會(huì)接手的案件數(shù)與追回稿酬數(shù)，從中不難看出美國(guó)編劇工會(huì)的重要作用與影響力。那么，美國(guó)編劇工會(huì)影響力來(lái)自哪里？

首先，它有上萬(wàn)名全國(guó)范圍內(nèi)的一線編劇。以2007年WGAE與WGAW的罷工為例，這場(chǎng)長(zhǎng)達(dá)14周、幾乎涵蓋全國(guó)55%的在職編劇的罷工，讓當(dāng)時(shí)多部熱播劇集體停播、甚至讓一年一度的金球獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)典禮也被迫取消，可見(jiàn)一旦一線編劇集體罷工，即使是“繁榮的美國(guó)人”也承受不住。

其次，編劇工會(huì)的簽約方幾乎涵蓋所有主要的廣播電視公司，這意味著美國(guó)大部分電視劇在制作過(guò)程中都要受到WGA協(xié)議的制約。

事實(shí)上，美國(guó)社會(huì)本身就傾向于社會(huì)團(tuán)體與協(xié)會(huì)，美國(guó)大大小小的團(tuán)體不計(jì)其數(shù)，法律在很大程度上是支持這些團(tuán)體的。

因此，說(shuō)美國(guó)編劇工會(huì)為其編劇打造了一個(gè)“天堂度假村”一點(diǎn)也不過(guò)分。

所謂他山之石，可以攻玉。很明顯，國(guó)外的編劇體系乃至整個(gè)影視行業(yè)發(fā)展是相對(duì)成熟穩(wěn)定的，當(dāng)然，并不是說(shuō)美韓的編劇體系就一定完美無(wú)缺，但是兩相對(duì)比之下，我們應(yīng)該取其精華。

國(guó)內(nèi)編劇路在何方？

看到了國(guó)外編劇體系的成熟穩(wěn)定，那么，國(guó)內(nèi)編劇的路在何方呢？

首先，大環(huán)境是關(guān)鍵

身處娛樂(lè)圈的大染缸，即使再如何獨(dú)善其身，也無(wú)法挑起大梁。

而國(guó)內(nèi)編劇無(wú)法回避的兩個(gè)大環(huán)境問(wèn)題在于：法律環(huán)境與影視行業(yè)環(huán)境。

其一，法律環(huán)境。

盡管我國(guó)《著作權(quán)法》經(jīng)過(guò)多次修改后在公平性和可實(shí)施性上都有所改善，但是具體條例仍然存在漏洞。2016年匪我思存的《迷霧圍城》因版權(quán)成立之日的時(shí)間沒(méi)有明確規(guī)定而導(dǎo)致?tīng)?zhēng)議就是最好的例子。

正如汪海林所說(shuō)：“編劇在影視產(chǎn)業(yè)鏈上處于源頭，其權(quán)益也最容易收到爭(zhēng)搶和擠壓。沒(méi)有對(duì)編劇創(chuàng)作成果的捍衛(wèi)和保護(hù)，就不會(huì)培育出好的故事，也就不可能做大中國(guó)影視產(chǎn)業(yè)。”

當(dāng)然，再具體的法律在實(shí)施的時(shí)候也會(huì)遇到需要變通的情況，因此，國(guó)內(nèi)編劇自身也應(yīng)該加強(qiáng)法律意識(shí)，在簽訂合同約定時(shí)先審再慎。在這一點(diǎn)，不妨學(xué)習(xí)一下好萊塢電視劇編劇的合同體系：交易要點(diǎn)全覆蓋，分工體系明晰——對(duì)制片人、執(zhí)筆的編劇、幫助編劇兜售劇本的經(jīng)紀(jì)人、劇本分析師等有明確區(qū)分。

其二，影視行業(yè)的完善。

不得不說(shuō)，近年來(lái)我國(guó)影視行業(yè)發(fā)展確實(shí)可以說(shuō)是有了質(zhì)的飛躍，但仍然存在太多潛規(guī)則。

影視行業(yè)只有真正回歸“內(nèi)容和質(zhì)量”，讓“內(nèi)容決定成敗”，才能讓編劇回歸創(chuàng)作源頭，讓好編劇重掌話語(yǔ)權(quán)，最終實(shí)現(xiàn)作品與編劇的良性循環(huán)。正所謂你給編劇一個(gè)創(chuàng)作平臺(tái)，編劇給你一個(gè)皆大歡喜。

此外，國(guó)內(nèi)編劇協(xié)會(huì)的返權(quán)也是一個(gè)現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題。

想在國(guó)內(nèi)社會(huì)復(fù)制一個(gè)WGA可能很難，但這并不意味著某些機(jī)構(gòu)就只能坐以待斃，編劇門(mén)檻、編劇合同援助、行內(nèi)聯(lián)系……處處都可以是一個(gè)好的開(kāi)始。

難道編劇本身就沒(méi)有問(wèn)題了嗎？

鄭愷曾經(jīng)吐槽過(guò)，國(guó)內(nèi)“大編劇帶小編劇”、“小編劇臺(tái)詞幼稚、只能自己動(dòng)手”的問(wèn)題。

確實(shí)，對(duì)國(guó)內(nèi)許多“編劇”而言，稱其為編劇，不如稱其為“劇本生產(chǎn)工”，編劇的質(zhì)量確實(shí)有些參差不齊。

回頭看看美國(guó)，美國(guó)編劇工會(huì)對(duì)“職業(yè)編劇”的門(mén)檻定位非常高，大多數(shù)的職業(yè)編劇都經(jīng)過(guò)了嚴(yán)格的海量訓(xùn)練，在龐大的美國(guó)職業(yè)編劇隊(duì)伍中，擁有劇本創(chuàng)作碩士學(xué)位（MFA）的編劇占比很高。

所以說(shuō)，沒(méi)有金剛鉆，又怎么撐得起瓷器活呢？

隨著天價(jià)片酬事件的沉淀，娛樂(lè)圈的這攤死水終于開(kāi)始清洗了，只是不知道中國(guó)編劇們何時(shí)才有“出頭之日”。

來(lái)源：讀娛            作者：花花